UNIDAD 5: LA MÚSICA EN EL CINE


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LA HISTORIA DEL CINE A TRAVÉS DE LOS TÍTULOS DE CRÉDITO DE LAS PELÍCULAS OSCARIZADAS EN HOLLYWOOD




1.     El cine mudo: "La Edad de la Pantalla de Plata"


“La música de cine es la música que millones de personas oyen pero nadie escucha”
Aaron Copland

Los hermanos Lumiére hicieron su primera proyección de cine en el Salón Indio de París en 1895. En los inicios de la cinematografía, las películas solían exhibirse en cafés y teatrillos. El nuevo medio despertaba la curiosidad de las gentes, que acudían para admirarlo sin prever el potencial artístico y expresivo que más adelante lo convertirían en el Séptimo Arte. Desprestigiado por los intelectuales de la época, que lo creían vulgar, el cine fue calando en el quehacer cotidiano, transformándose de un vehículo narrativo con retratos documentales de gente paseando por la calle, piruetas artísticas, noticiarios, para dar paso a narración de historias y arrastrar así a un público cada vez más numeroso.

Para aplacar el infernal ruido de las máquinas de proyección y para amenizar a la audiencia, algunos propietarios contrataron a pianistas, sin que su labor importase demasiado a nadie.  Aparte de amenizar la velada, los intérpretes musicales tenían como misión subrayar la acción y hacer entender instantáneamente que un personaje debía ser abucheado o aplaudido, porque con la música podría identificarse más fácilmente quien era el héroe, quien el malvado, el grado de peligro o la fuerza del amor. Poco a poco se incorporaron ideas que permitieron dotar de mayor dimensión sonora a los filmes, como por ejemplo que desde la parte trasera de la pantalla se efectuaran ruidos en momentos adecuados. Además, los pianistas remarcaban ritmos rápidos para persecuciones, sonidos graves para momentos de misterio, etc. Este trabajo se fue transformando, en un devenir en el que muchas veces el pianista improvisaba y en otras recibía instrucciones precisas para las distintas secuencias o partituras completas enviadas junto a las copias de las películas. Pero la música era, en su mayor parte, preexistente, arreglada para la ocasión, hasta que la instauración de los derechos de autor, en la primera década del siglo XX, obligó a un procedimiento más estandarizado, que tomó la forma de fragmentos musicales, llamados cue sheets, que se adaptaban a las distintas necesidades (temas románticos, exóticos, cómicos, etc.) y que cada sala de cine guardaba para su uso. El arreglista y director Erno Rapée creó varios repertorios de piezas para cine, como por ejemplo, Colección de piezas seleccionadas y adaptadas para cincuenta y dos modos y situaciones (1924). Estos fragmentos facilitaban el trabajo de los intérpretes ya que sólo tenían que seleccionarlos para cada película.

Desde una perspectiva histórica, hay una evidente diversidad respecto a la música interpretada en vivo. Obviamente, hubo enormes diferencias en el visionado de un filme en función de la ciudad donde se proyectara. Su sentido, ritmo y calidad variaba de un lugar a otro. En ciudades como Nueva York, París o Londres una enorme orquesta se interponía entre pantalla y espectadores; en otras, se tenían que conformar con pequeñas formaciones y en las poblaciones menores, si había suerte, un violinista o un pianista.
 La primera banda sonora oficialmente escrita para un filme fue realizada en 1908 por el francés Camile Saint-Saëns para L'assassinat du Duc de Guise, pero hay diversidad de criterios: otras fuentes indican que el pionero fue el italiano Romolo Bacchini, en la película Malia dell'Oro, de 1906.  Gozaron de especial reconocimiento las partituras de Victor Schertzinger para Civilization (1916), de Thomas Ince, y de Victor Herbert para The Fall of a Nation (1916), de Thomas Dixon, en la que Herbert rehuyó el por entonces habitual uso de temas clásicos en beneficio de la creación propia. El efecto fue impactante y ayudó a que surgieran otras composiciones originales, aunque los elevados costes que suponía mantener a las orquestas dificultó el asentamiento de esa nueva forma de exhibición. Era, por tanto, estrictamente necesario que se introdujera la técnica del sonido para que la música saltase del foro de los escenarios y se introdujera plenamente en el epicentro del celuloide. Cuando eso ocurrió, los avances fueron espectaculares.

-Un mito del cine mudo: Charles Chaplin y su Charlot (Escena de "El chico")

  • Movimientos importantes:

Expresionismo alemán: Grupo de producciones en contraste con el impresionismo en pintura, en el que prima la expresión subjetiva sobre la representación objetiva de la realidad. Es el cine que se realiza en la Alemania de Weimar. Se aprecia la expresión de sentimientos y la emoción por encima de la representación de la imparcialidad; para ello se utilizaba la deformación de las cosas, el mundo interior, la angustia y las alucinaciones del artista. 

 Escena de "Nosferatu" de F.W. Murnau (1922) 

 Surrealimo:  Combina la imagen, con la búsqueda de sensaciones y la expresión de sentimientos. Predominan imágenes absurdas que rompen con la lógica temporal. El surrealismo se presenta como un medio de liberación del espíritu y una revolución que ataca al orden lógico, estético y moral. Así mismo, ataca los pilares de la sociedad burguesa y sus valores incuestionados. Se trata de hacer valer el lado oscuro de la vida, como el azar, lo esotérico y lo onírico, de forma que la realidad se define por el sueño libre y por la imaginación del subconsciente. 

"Un perro andaluz" de Buñuel (1929)


ACTIVIDADES:

 ¿Quiénes fueron los hermanos Lumiere? ¿Qué inventaron? ¿Cómo se llamaron las primeras proyecciones?
¿Qué es un fotograma?
COMENTARIO DE TEXTO
“Conseguí un empleo como pianista en un cine de barrio. Había aprendido un montón de imaginativas variaciones sobre mis dos piezas, suficientes para acompañar cualquier tipo de películas sin que la gente se diera cuenta de que me repetía. Para las comedias, Waltz Me Around Again, Willie, tocada dos octavas arriba y rápido. Escenas dramáticas: Love Me and the World Is Mine, con un trémolo en las bajas. Escenas de amor: un trino en la mano derecha. Para las persecuciones: cualquiera de las dos piezas, tocada demasiado rápida para que no fuese posible reconocerla (...) El local estaba mal ventilado y apestaba. La gente hablaba, comía y roncaba durante las películas. Los niños gritaban y se perseguían por los pasillos. Por alguna razón, las madres que daban el pecho preferían sentarse delante, cerca del piano. Tal vez pensaban que la música era un buen acompañamiento tranquilizador para los bebés que mamaban. De cualquier manera, me divertía con ellas. En medio de una escena apacible tocaba un acorde con todas mis fuerzas, solo para ver los pezones saltar de la boca de los bebés (...) Una tarde, en medio de la película, mi madré bajó por el pasillo del cine hasta el piano. Me ordenó que dejara el piano inmediatamente y fuera con ella. Sin una pregunta, me levanté del taburete y la seguí fuera del cine. No creo que el público se diera cuenta de que la música se había detenido. Siguieron hablando, atracándose, durmiendo y dando el pecho a los bebés”


H. Marx

¿Cómo era la música en la época del cine mudo?
¿El ambiente del cine descrito por el autor tiene algo que ver con el concepto actual?
¿Crees que el músico era valorado en los inicios del cine?
¿Qué técnica utilizaba para musicalizar las escenas?



2. Los primeros años del sonoro




"Hoy podemos decir que lo primero que sonó en el cine fue una castañuela"


Llevo años tratando en clase el tema de la música en el cine y cuando abordamos la historia de este género siempre hablamos de "El cantante de jazz" (1927), de Alan Crosland, como la primera película sonora de la historia. Pues bien, la semana pasada apareció una cinta en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos que prueba que la española Concha Piquer protagonizó cuatro años antes los primeros once minutos sonoros de la historia del cine en los que cantó un cuplé andaluz, una jota aragonesa y hasta un fado luso. Se ha comprobado que el copyright de esta cinta está fechado en 1923, año en el que se exhibió en el cine Rivoli de Nueva York. Este sorprendente descubrimiento desbanca a la mítica "The Jazz Singer" al segundo puesto. Por lo visto, Concha Piquer era consciente de que había sido la pionera del cine sonoro, pero prefirió llevarse ese secreto a la tumba. Según cuenta su hija, no le gustó la cinta y, además, prefería que no se hablara de ella. Curiosidades de la historia... TVE emitió un documental sobre el tema que podéis ver en este enlace. 
The jazz Singer

 Max Steniner: primer uso del click track (sistema de sincronización)



 2. Los años 40 y 50: Korngold, Steiner y Newman



La posibilidad de incorporar sonido tuvo como consecuencia casi inmediata que los estudios cinematográficos hollywoodienses abrieran sus puertas a compositores venidos de todo el mundo, con contratos suculentos y condiciones laborales impensables para un músico. Los departamentos musicales de los estudios se organizaron en una férrea estructura jerárquica, con jefes de departamento (que también eran compositores), directores musicales, arreglistas, orquestadores y compositores. La demanda fue importante y muchos europeos cruzaron el gran charco.
Este éxodo se explica por varios motivos: en primer lugar, porque buena parte de ellos vivían en centroeuropa, eran judíos y la amenaza nazi estaba ensombreciendo el panorama del Viejo Continente; en segundo lugar, porque la vida de un músico en Europa no era precisamente boyante: dificultades económicas, problemas para estrenar sus obras y otras penurias. Los contratos millonarios aplacaron cualquier duda o resistencia: la posibilidad de trabajar en libertad, tener una orquesta a su disposición... ¿quién podía resistirse a eso? En tercer lugar, muchos vieron en el cine una oportunidad única para hacer más expresiva su música, para referenciarla con ideas, imágenes, conceptos, ideologías, hacer más visibles y entendibles sus creaciones y, además, llegar a audiencias enormes. En esta primera época destacarán dos compositores que llegaron de Europa: Korngold y Steiner. Ambos, junto a Newman y Waxman marcarían el camino a seguir en Hollywood desarrollando un lenguaje romántico y grandilocuente que fue la nota dominante durante las  décadas de los cuarenta y cincuenta.

2.1.  Erich Korngold


Korngold nació en Brno (actual República Checa) y creció en Viena. Tutelado por Richard Strauss y Bruno Walter, a los 11 años causó sensación en el estreno de su Ballet Der Schneemann (1910) y con 13 años daba conciertos de piano, dirigía y había escrito tres óperas. A los 30 años enseñaba ópera y composición en la Vienna Staatsakademie y, según una votación del periódico Neue Wiener Tagblatt, era, junto a Schönberg, el mejor compositor vivo de su momento. Atendió a una petición de Max Reinhardt para que fuera el director musical de la adaptación cinematográfica que la Warner Bros. producía sobre la obra de Shakespeare A Midsummer's Night Dream (1934). Firmó contrato con el estudio y allí permanecería, alternando películas con trabajos operísticos en Viena, hasta que tuvo que exiliarse definitivamente en 1938, sin poder estrenar la que seria su última ópera, Die Kathrin op. 28 (1939). En Hollywood fue un puntal básico en la música cinematográfica y uno de sus grandes maestros.


Robin de los bosques (1938) Oscar a la mejor Banda Sonora:

1. ¿Cuál fue el primer gran éxito de Erich Korngold?

2. El músico checo fue, junto con Steiner, uno de los padres de la música cinematográfica en Hollywood pero ¿en qué se diferenciaban ambos compositores?


 2.2. Max Steiner


Del viejo continente llegó también el vienés Max Steiner (1888-1971) quien, junto a Korngold, fue el más importante del período. Pionero en el uso del leitmotiv, fue jefe del departamento musical de la RKO hasta que en 1936 entró en la Warner, donde permaneció hasta 1953, firmando las músicas de casi todas los filmes de Bette Davis o Humphrey Bogart. De esta primera etapa, sobresalió con King Kong (1933). Supuso una inflexión en el género cinematográfico del terror en una época en que no era costumbre escuchar otra música incidental que la del mero acompañamiento ocasional.
En la Warner, marcó pautas estilísticas a pesar de no ser jefe del departamento (lo fue Leo Forbstein). Impuso el llamado sonido Warner, un modo de concebir la partitura cinematográfica basado en el arranque espectacular con un tema principal que dominaría el resto del metraje con diversas variaciones o repeticiones, puntuando momentos determinados, así como con el recurso frecuente al leitmotiv. Ofreció muestras de su talento en melodramas como All This and Heaven Too (1940) o The Letter (1940), pero fue con Now, Voyager (1942) donde conocería uno de sus mayores éxitos al escribir uno de los temas principales más recordados y versionados de la historia del cine (en forma de canción titulada It Can't Be Wrong, llegando además a ser uno de los grandes referentes de la música romántica en la primera mitad del siglo XX.). Hizo también las  míticas Lo que el viento se llevó (1939) y Casablanca (1942).

It can´t be wrong (Now voyager, 1942) -por Frank Sinatra-

 Lo que el viento se llevó (1939)

 Casablanca (1942)
1. Steiner empezó trabajando en la RKO, ¿sabes de qué compañía se trata? ¿cuáles eran sus principales "fichajes" cinematográficos?.

2. ¿Qué es un leitmotiv?

3. La Warner desarrolló un tipo de música de cine que recibió el nombre de el "sonido warner". ¿En qué consiste?



2.3. Alfred Newman

Entre los norteamericanos sobresale Alfred Newman (1901-1970), jefe del departamento musical de la 20th Century-Fox durante más de 20 años y uno de los autores más importantes del Hollywood dorado. Prolífico y variado, compuso el logotipo del estudio y tuvo en su haber varias de las películas más relevantes de William Wyler, John Ford, Elia Kazan o Joseph L. Mankiewicz. Eminentemente emocional, su sensibilidad daría como resultado algunas de las mejores músicas cinematográficas de todos los tiempos. De este primer período de su carrera, son reseñables las bandas sonoras que escribió para Street Scene (1931) y Dodsworth (1936).
Su influencia fue notable, tanto en dramas como en musicales, pero también en las decisiones artísticas del estudio, y su capacidad de trabajo le permitiría alcanzar la cifra de casi 190 partituras originales, así como la supervisión de más de 60 musicales y cortometrajes. Fue el único de entre los grandes compositores de la época cuya carrera estuvo exclusivamente al servicio del cine. En la Fox contrarrestó la sobriedad estética de parte de los filmes con músicas vivas, latentes, llenas de afecto, con resultados que hicieron que su obra fuera -y siga siendo- una de las más reconocidas en la historia del cine. Entre sus títulos más famosos se encuentran Cumbres borrascosas (1939), La canción de Bernadette (1943) o el Diario de Ana Frank (1959).
CANAL DE YOUTUBE DE ALFRED NEWMAN
3. Tiomkin, Rózsa y Herrmann
 




1. Explica las mejoras técnicas que supusieron el cinerama y el cinemascope.

2. Conoce un poco a más a Dimitri Tiomkin...



¿Cuántas veces fue nominado al Oscar? ¿En cuántas ocasiones lo consiguió y por qué películas?


3. Conoce un poco más a Miklos Rozsa…





Más información AQUÍ.

¿Qué es el "peplum"?


4. Conoce un poco más a Bernard Herrmann…




¿Con qué directores de renombre trabajó?

¿En qué género se especializó?


5. Italia: Nino Rota y Enio Morricone

5.1. Nino Rota


  Nino Rota desarrolló una doble carrera como compositor de bandas sonoras de cine y compositor de música clásica. El estilo de Rota, neorromántico, queda inscrito plenamente dentro de la tonalidad bien acorde con su don innato de melodista. Su música suele ser delicada y marcadamente romántica, destacando especialmente sus secciones de viento-madera y cuerdas. También dominó a la perfección la composición para voz (A time for us, Romeo y Julieta, de Franco Zeffirelli).
Aunque escribió música para piano, música de cámara y música sinfónica, es más conocido y recordado por su producción cinematográfica, especialmente por las bandas sonoras de las películas de los directores italianos Federico Fellini (La dolce vita, Ocho y medio) y Luchino Visconti (El gatopardo). Consiguió el Oscar por la música de la secuela de El padrino (El padrino II), de Francis Ford Coppola.


5.2. Morricone y el spaghetti western



La Trilogía del dólar, también conocida como Trilogía del hombre sin nombre, es una serie de tres películas de la década de los sesenta dirigidas por Sergio Leone.
    Las tres películas perfilaron el subgénero del spaghetti western tan utilizado en las décadas de 1960 y 1970.
    En las tres coinciden junto con Leone el joven actor estadounidense Clint Eastwood y el compositor y amigo de la infancia Ennio Morricone. Las tres películas giran alrededor del personaje interpretado por Clint Eastwood, algunas veces conocido como Blondie (Rubio), o Manco, pero, en general, carente de nombre. Con él se dibuja el prototipo de hombre sin nombre: el mismo poncho, la misma ropa, el mismo sombrero, el mismo semblante. En la trilogía, Leone cuida que las películas generen el mismo ambiente: diálogos breves, además de escenas particularmente largas y musicadas que terminan en un emocionante clímax.









En cuanto a la música, Morricone dará un giro copernicano a la música del western clásico. Hay que recordar que el Western es el único género propiamente cinematográfico, es decir, el único original que ha aportado el cine. La BSO de su versión europea, el spaghetti western, tiene nombre propio: Morricone. Si tuviera que resumir la música de este genial compositor italiano la dejaría en dos palabras: sencillez y fusión. La primera por ofrecernos una música más simple, especialmente desde el punto de vista de la orquestación, frente a maestros anteriores como Tiomkin; la segunda, por fundir en este género otros tan diversos como la música surf y rock de los 50 y los 60, música europea como el fado, trompetas españolas y mariachis mexicanos, guitarras flamencas y eléctricas, música vocal, free Jazz, etc…
5.2. Otras memorables bandas sonoras de Morricone






6. John Barry

El nombre del compositor británico John Barry, recientemente fallecido, quedará para siempre asociado a las películas de James Bond, entre ellas 'Dr. No', 'Goldfinger', 'Desde Rusia con Amor' y 'Sólo se vive dos veces', aunque ninguna de ellas le valió el Oscar de Hollywood. Si lo consiguió por 'Born Free' ('Nacida libre', 1966), 'The Lion in Winter' ('El león en invierno', 1968), 'Out of Africa' ('Memorias de África',1986) y 'Dances With Wolves' ('Bailando con lobos', 1991).
Su estilo tiene fuertes influencias del jazz y está basado en el extensivo uso de los instrumentos de viento-metal y en las cuerdas exóticas. Barry es además un músico innovador, siendo de los primeros en utilizar sintetizadores en una partitura fílmica, concrétamente en 'On Her Majesty's Secret Service':



La orquestación de Barry combina la sección de las trompetas con la de las cuerdas creando un sonido fácilmente reconocible. Un ejemplo claro lo encontramos en uno de sus temas más conocidos, el tema central de Dr. No (1962):


Me sería imposible cerrar una entrada sobre Barry sin escuchar el emocionante tema central de la que es una de sus composiciones más conocidas: Memorias de África (1985).


Más música de Barry AQUÍ.

7. Maurice Jarre

Maurice Jarre, compositor francés nacionalizado estadounidense, y padre del también compositor de música electrónica Jean-Michel Jarre, es uno de los compositores de música de cine más productivos de Hollywood. Sin embargo, su carrera empezó en el teatro donde encontramos lo más destacado de su producción musical, sus ballets: “Armida” (1954) o “Notre Dame de París” (1966), su obra maestra, partituras hoy olvidadas pero que en su tiempo situaron a su autor entre los músicos franceses más reputados de la escena.

En 1963 alcanzaría su consolidación mundial con el Óscar de Hollywood ganado por la partitura del film “Lawrence de Arabia”, de David Lean, película que orientaría de manera definitiva su futura carrera en el medio cinematográfico, para el que escribiría la música de más de ciento cincuenta películas, una nueva etapa que se prolongaría hasta el final de su carrera y que, aunque mucho más popular que la primera, es musicalmente inferior. El éxito de sus temas para la película “Doctor Zhivago” (1965), segunda colaboración con David Lean y segundo premio Óscar, mediatizaría su firma hasta el punto de convertirse en su trabajo musical más duradero. El tandem que formó con Lean le llevó hasta ocho nominaciones a los premios Oscar alzándolo en tres ocasiones. El último año de su vida, el Festival de Cine de Berlín le concedió un Oso de Oro honorífico por toda su carrera.










8. Henry Mancini

Henry Mancini fue un compositor estadounidense de música para cine. Sus principales influencias las encontramos en el jazz y en la música latina. Será recordado eternamente por sus composiciones para algunas series televisivas como Remington Steele o el Pájaro Espino pero sobre todo por el famoso tema que acompaña a la Pantera Rosa y sus colaboraciones en las comedias de Blake Edwards, entre las que destaca la música que compuso para Desayuno con diamantes (1962), con la que obtuvo dos Oscar: mejor banda sonora y mejor canción, Moon River,un icono del cine.







 
8. John Williams





No sería un error decir que gran parte la música que ha traspasado la pantalla para asentarse en la cultura popular en el cine de los últimos 35 años es responsabilidad de John Williams. Grandioso compositor y director de orquesta, es el motivo de que muchos teman meterse en el mar tras ver Tiburón, de poner notas al más famoso aventurero de sombrero y látigo, o de hacernos vibrar en un cine con el arranque de los créditos de Superman. Es el responsable de la inolvidable y casi perfecta partitura para el más famoso extraterrestre del séptimo arte, o sin ir más lejos de la composición más paradigmática de la profesión, alzada por el American Film Institute como la mejor de la historia del cine, aquellos acordes para una galaxia muy, muy lejana.

 Siendo innegable la asociación de la obra de este autor con un tipo de cine de escasas pretensiones artísticas y poco serio, incluso sus mayores detractores no ocultan su admiración por el enorme talento y su innegable aportación al séptimo arte. Efectista, comercial, infantil o repetitivo, según algunos; genial, versátil, inolvidable, emocional, según muchos otros, John Towner Williams es sin duda el músico de cine más influyente de las últimas décadas.

Comenzó trabajando para los estudios como pianista, bajo la tutela de su gran amigo Bernard Herrmann y Alfred Newman en los estudios Fox. Progresó a la orquestación y el arreglo para numerosos compositores de la Edad Dorada como Tiomkin o el mismo Newman. Su instinto de compositor estaba abriéndose paso y sus primeras oportunidades se las dio la televisión.

Sin embargo sería en los setenta cuando el ya maduro John Williams alcanzó el éxito.  Se abrió paso como compositor de cintas catastrofistas como la Aventura del Poseidón (1972), Terremoto (1974) o El Coloso en Llamas (1974), e hizo su primer trabajo para el joven e impetuoso director Steven Spilberg en Loca Evasión(1974). El mismo director lanza su carrera y la de nuestro hombre en Tiburón (1975), saboreando las primeras mieles del éxito descomunal que tanto conocerían en años venideros.

 Como tantos cambios ocurren en la vida, un encuentro es clave en la historia del maestro así como en la de la historia del cine y la música en general:  de la mano de Spilberg, un desorientado George Lucas recibe la ayuda e ideas del maestro para acompañar a su opera espacial, La Guerra de las Galaxias (1977), con la que ambos cambiarán la manera de contemplar el cine.

 John Williams es uno de esos casos habituales en la industria donde profesionales trabajan con regularidad juntos, en ocasiones formando un equipo que progresa incluso a través de décadas. La sociedad que ha formado John Williams con algunos directores durante periodos más o menos extensos merece mención:
  • Steven Spielberg

     Sin duda una de las sociedades más comentadas y conocidas de Hollywood. Juntos han hecho una veintena de películas, y su amistad es irrompible. Desde Loca Evasión (1974), hasta Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal (2008). Suma y sigue.

 Tiburón (1975)
Indiana Jones (tema principal)
E.T. El extraterrestre
Jurassik Park
La lista de Schindler (tema principal)
Las Aventuras de Tintín
  • George Lucas

     El culpable de esta unión es el anterior. Seis películas de la saga más galáctica, tres dirigidas por el propio Lucas. Desde La Guerra de las Galaxias (1977) hasta La Venganza de los Sith (2005).
  • Oliver Stone

     Sus alabanzas al viejo Williams son interminables. Tres películas llevan sendas espléndidas bandas sonoras: Nacido el Cuatro de Julio (1989), JFK (1991) y Nixon (1995). Era la esperanza de que John Williams trabajará para cineastas de mayores pretensiones artísticas.

Nacido el 4 de Julio
  • Chris Columbus

     Ambas entregas de Sólo en Casa, los dos primeros Potter y Quédate a mi lado (1998) revelan que el director con nombre de descubridor trabaja entusiasmado con tal aval musical. Algunos esperamos que el maestro siga más vinculado a la saga Potter que a la saga Columbus...

-Estilo musical

El estilo más común de las composiciones de Williams suele ser descrito como una forma de neoromanticismo, principalmente con influencias de compositores del romanticismo alemán como Richard Wagner, Max Steiner y Erich Wolfgang Korngold. Al igual que varios compositores de dicho período (principalmente Wagner) hace uso recurrente del leitmotiv; sus leitmotiv han identificado a personajes (por ejemplo la "Marcha Imperial" a Darth Vader, la pieza "Gilderoy Lockhart" a dicho personaje), objetos (el "Tema del Arca" en "Raiders of the Lost Ark"), criaturas (Fawkes el Fénix, en Harry Potter y la cámara secreta, el tema del tiburón en la película Tiburón), lugares ("El mar de dunas de Tatooine", en Star Wars), etcétera.

9. Otros músicos de los 80 y los 90


 -VANGELIS: LA MÚSICA ELECTRÓNICA EN EL CINE.


La música del griego Evángelos Odiseas Papathanassiou, más conocido como Vangelis, es de difícil clasificación. Se le considera un pionero de la vanguardia de la música electrónica acontecida en los 70 (fue uno de los primeros músicos griegos en tener un órgano Hammond B3 -escúchalo aquí) y uno de los mayores representantes de la New Age, concepto ya bastante difuso en sí mismo. Su música se caracteriza por el uso de sintetizadores e instrumentos acústicos con los que crea atmósferas de sonido envolvente en un tono generalmente grandioso y solemne.


Su consolidación en el cine llegó en los años ochenta con la BSO que le dio su primer Oscar de Hollywood, Carros de fuego, del director Hugh Hudson, (imponiéndose al mismísimo John Williams). Su siguiente obra para la gran pantalla se convertirá en uno de sus mayores logros, una banda sonora mítica para una película de culto, Blade Runner, de Ridley Scott.


En los albores de los 90 consiguió uno de sus éxitos más sonados con "1492: La conquista del paraíso (1492: Conquest of Paradise)", de nuevo junto a Ridley Scott. El tema central, Conquest of Paradise, es una de las piezas más conocidas del músico, hasta el punto de que tanto John Williams como Klaus Schulze han grabado sus propias versiones de este himno coral.
 











-ALAN SILVESTRI


No hay dos músicos iguales aunque si hay trayectorias semejantes. Alan Silvestri es otro de los músicos de jazz que tras trabajar como arreglista y pasar por la televisión llega al cine y establece otro tándem con un director, concretamente Robert Zemeckis, a quien conoce en 1983, un año clave para Alan Silvestri. El compositor se entera por mediación de su amigo Tom Carlin que un joven director llamado Robert Zemeckis está buscando un compositor que pudiera ambientarle su película Tras el Corazón Verde. Zemeckis llamó al compositor y le pidió 24 horas para ofrecerle una pieza. Al día siguiente, el director estuvo encantado con la propuesta de Silvestri lo que sería el inicio de una gran colaboración durante más de 20 años. En ella, han quedado proyectos como la trilogía de Regreso al futuro, Forrest Gump, Náufrago, ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, Contact o Lo que la verdad esconde. Todas ellas grandes éxitos de taquilla.

Pero es evidente que después de Tras el Corazón Verde, a Silvestri le llovieron las ofertas. Entre ellas, destacan Predador de John McTiernan, El vuelo del navegante o El guardaespaldas. En todas ellas, demostrando una versatilidad musical de Silvestri. Así, Silvestri pasa de la orquestación al jazz o el sonido de sintentizador de los 80. En 1994, llega uno de sus trabajos más elaborados con Forrest Gump, un trabajo que le valió sendas nominaciones a los Globos de Oro y a los Oscar.

















 10. España en los 90
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En los años noventa, en España, tiene lugar un fenómeno especial dentro de la composición para el medio audiovisual: un amplio grupo de compositores hace su aparición en el cine de una manera mucho más profusa y natural que en décadas anteriores. Esta circunstancia va de la mano de una renovación general que se lleva a cabo en todos los sectores de la industria cinematográfica y en concreto se observa en la llegada de nuevos directores. Es el caso de los vascos Juanma Bajo Ulloa, Julio Médem y Álex de la Iglesia, quienes comienzan esta transición hacia 1991, favorecida por las ayudas del Gobierno vasco y por la ayuda de productores como Elías Querejeta. Después vendrán otros como Agustín Díaz Yanes, Alejandro Amenábar, Icíar Bollaín, Isabel Coixet, David Trueba y un largo etcétera.

La renovación se ve representada por la que se ha dado en llamar la nueva “generación” de compositores de música del cine español, dentro de la que figuran los músicos con más renombre de nuestra composición actual, como Alberto Iglesias o Roque Baños.  Otros compositores de este mismo periodo que es imprescindible reseñar son Manuel Balboa, Juan Bardem, Mario de Benito, Alfonso de Vilallonga, Ángel Illarramendi, Luis Ivars, Antonio Melibeo, Javier Navarrete, Víctor Reyes, Suso Sáiz o Manuel Villalta. Este grupo de músicos ha sido bautizado por Josep Lluís i Falcó como la “Generación del 89” o “Generación del CD”, por ser éste el año en el que aparece el primer CD de música de cine español, algo sin duda significativo de un cambio de circunstancias para la música de cine en España.
Alberto Iglesias es uno de los mejores compositores españoles de las últimas décadas. Con una amplia formación en piano, composición y música electrónica, no sólo ha compuesto música de cine sino que además ha destacado como compositor en el ballet, siendo especialmente importantes sus colaboraciones con el coreógrafo Nacho Duato.
Su sensibilidad artística le ha permitido escribir melodías y partituras tan elegantes como enigmáticas, tan emotivas como complejas. Musicalmente siempre se ha sentido fascinado por la partitura de 'Vértigo' (Alfred Hitchcock, 1958), compuesta por Bernard Hermmann, uno de sus grandes referentes. También tiene gran devoción por los trabajos del mítico colaborador del director italiano Federico Fellini, Nino Rota ('La Strada', 'La dolce vita', 'Amarcord'), y del estadounidense Thomas Newman ('Tomates verdes fritos', 'American Beauty', 'Camino a Perdición').

 En cuanto a su producción, ha trabajado en nuestro país con los compositores más prestigiosos y vanguardistas, destacando sus colaboraciones con Julio Medem, Pedro Almodovar e Icíar Bollaín.

 Gran parte de la magia que destilan las películas de Julio Medem se debe a la música de Alberto Iglesias, compositor de las bandas sonoras de todos sus largometrajes y de algunos de sus cortometrajes. Es indudable el beneficio que obtienen las películas de Medem con la música de este compositor. Y no sólo por su belleza, sentimiento y originalidad. Alberto convierte las notas de sus partituras en otro personaje de la película, omnipresente, o incluso en un narrador que nos transmite junto a la imagen la vida que encierra la pantalla. Alberto Iglesias es el complemento directo de Julio Medem, haciendo más accesibles sus películas y convirtiéndose en el mejor portavoz de la introversión de los personajes, expresando lo que esconden sus miradas y silencios. Han trabajado juntos en Vacas, La ardilla roja, Los amantes del círculo polar, Lucía y el sexo, etc.





En cuanto a sus trabajos con Almodóvar, podríamos decir que su sonoridad está estrechamente ligada al lenguaje del director manchego. Suyas son las partituras de La flor de mi secreto, Carne trémula, Todo sobre mi madre, Hable con ella, La mala educación, Volver o Los abrazos rotos.








Por último, con Icíar Bollaín ha trabajado en Te doy mis ojos o más recientemente en También la lluvia, que le ha valido su último Goya.


Fuera de España hay que destacar que fue el primer compositor español nominado al Óscar por su trabajo en la película El jardinero fiel (The Constant Gardener) en 2005, repitiendo en 2007 por su trabajo en la película Cometas en el cielo (The Kite Runner). En ésta última Iglesias indaga en el uso de instrumentos con un marcado acento étnico como el duduk, el clarinete turco, la lira cretense, el oud o el santur. Las voces juegan también un papel importante en ese sentido. Sin duda, una de sus composiciones más emotivas...



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En cuanto a Roque Baños, comenzó a componer música para el cine a partir de sus años de formación en el Berklee College of Music de Boston (EE.UU). Allí estudia Composición y Dirección, y se especializa en Composición de Música para cine y en Jazz. En esta escuela recibirá una grandísima formación que se va a ver reflejada en sus posteriores trabajos para el cine.

A su regreso a España, tras un breve periodo en el mundo de cortometraje, comienza a componer para la gran pantalla gracias a la atención del actor Gabino Diego. A partir de este momento comenzará a embarcarse en una gran cantidad de trabajos que le han llevado a dominar gran parte del mercado cinematográfico del panorama español junto a Alberto Iglesias. 
Entre la gran cantidad de bandas sonoras compuestas, caben destacar las que ha firmado para el director Alex de la Iglesia (La Comunidad, 800 balas, Los crímenes de Oxford y Balada Triste deTrompeta). En 2003 llegó su primer galardón cuando recibió el Goya a la mejor música original por su trabajo en Salomé de Carlos Saura. De sus trabajos más recientes destacamos The Kovak Box, Alatriste por la que fue nuevamente nominado a los Goya o Las 13 rosas, película con la que consigue otro galardon en 2008.
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